一個世紀(jì)的中西文化交流，明顯的事實是：西方人來中國，是當(dāng)老師；中國人去西方，是當(dāng)學(xué)生。l00年來，這個格局基本上沒有改變。原因是西人來教的，中國人去學(xué)的，不是西學(xué)，而是普遍之學(xué)：西學(xué)至今被視為普遍之學(xué)。無怪乎中國的西學(xué)家是知識界的中堅，都是內(nèi)行；而西方的漢學(xué)家屬于知識界邊緣，某些重要西方知識分子，真正能把中國文化轉(zhuǎn)化為西方主流思想，幾乎無一例外是外行。“外行化”的中國，才能被西方文化吸納。
雙單向道
現(xiàn)代中國一直有西方熱，現(xiàn)代西方也一直有中國熱。兩頭熱，也不能保證戀愛成功，因為20世紀(jì)中西文化交流中的一個基本勢態(tài)，是交往的“ 雙單向道”——表面有來有往，實際是兩個單向：中國人去西方當(dāng)學(xué)生，西方人到中國當(dāng)老師。這個局面已經(jīng)100多年，至今基本格局未變。從世紀(jì)初康梁到西方學(xué)維新之道，顧維鈞馬寅初等清末民初留學(xué)生，到“五四”一代(例如整個“新潮社”)幾乎全部留學(xué)，一直到50年代的留蘇，八九十年代的留美，中國文化人看來100年還沒有畢業(yè)；而西方人，赫德來教中國海關(guān)稅法，莊士敦來給溥儀啟蒙，李提摩太卡拉罕鮑羅廷教革命之術(shù)，杜威羅素講現(xiàn)代哲學(xué)，瑞晗慈燕卜蓀講文學(xué)理論，一直到近年詹明信傅利曼，教的東西，學(xué)的東西，不是“西學(xué)西術(shù)”，而是“學(xué)術(shù)”。
這當(dāng)然是老生常談了。我想說的是例外，既是“規(guī)律”，就有例外，本無足奇，但這些例外也有規(guī)律。中國人在西方也有當(dāng)老師的：在人文社科領(lǐng)域當(dāng)教師的，從趙元任起，教學(xué)研究大多與中國相關(guān)。自60年代起，中國人文社科留學(xué)生大量留居西方，造成近年來西方“漢學(xué)”的巨大變化。以普遍理論，或以西方文化為專業(yè)的人，相當(dāng)稀有；其中有獨特貢獻的，更是鳳毛麟角。我曾經(jīng)追蹤盧飛白等在西洋教西方文化的人物，他們即使書教得不錯，研究方向卻很難堅持，大多還是轉(zhuǎn)向中國文化，或中西文化關(guān)系。
另外一個例外，也一樣不例外：西方到中國當(dāng)學(xué)生的，近年漸漸增多，絕大部分學(xué)漢語，或是進行中國課題的研究。
“中學(xué)為體，西學(xué)為用”這條讓文化學(xué)者爭論不休的口號，在實踐中一目了然：百年實踐，西學(xué)被等同為普遍性，為體；中學(xué)明白無誤是特殊性，為用。這種據(jù)稱的普遍性，經(jīng)常闖禍：李德教革命戰(zhàn)爭，不明白面對的是中國戰(zhàn)爭；傅利曼教價格改革，不明白面對的是中國市場。盡管有此種教訓(xùn)，西方性即普遍性，這個基本概念，依然如舊：今日的時髦青年認(rèn)為西方式酒吧文化，就是“文化”。
這個局面，在非親身訪問的“遙視者”中間，一樣存在：中國一個世紀(jì)翻譯的西方文化文學(xué)著作，看來超過任何國家(甚至超過日本?)，幾乎無書不譯。但是西方人寫中國的作品，哪怕影響巨大，如馬爾羅的《人的境界》和賽珍珠的《大地》，一直無法使中國人感興趣。即使譯出，讀者看不出好處。都怪細(xì)節(jié)失真，更主要的原因，恐怕是中國讀者期待的西方性／普遍性被題材破壞了。
西方人也意識到這一點，不管他們對中國如何好感。詹明信到中國，講的不是西方的后現(xiàn)代主義，而是“普世性”的后現(xiàn)代主義。講到中國文學(xué)，就說是“民族寓言”，具有特殊性質(zhì)。我想不通為什么魯迅是民族寓言，而�？思{不是不能讀成“民族寓言”。
近20年來，海外華文文學(xué)，海外華人的西文文學(xué)，雙峰對起，蔚為景觀，與林語堂甚至湯亭亭的時代相比，已經(jīng)進展巨大。這兩種文學(xué)，有很大區(qū)別。但是兩者有一個相同點：無論作者在哪里長大，無論使用何種語言，兩類作者都是在西方寫中國題材。由此也決定了這兩種文學(xué)，都難以返回中國。林語堂用英文寫的《京華煙云》名滿歐美，哪怕林語堂是漢語散文大家，這本大作依然讓國人看不到好處；湯亭亭的《女戰(zhàn)士》在美國已成英語系必讀書，在中國始終沒引起廣泛興趣。中國題材，反而給讀者潑了冷水。
道路的單向性限制，一至于此。
外行大師
西方注視中國的，有許多專業(yè)人員，即所謂漢學(xué)家。一個世紀(jì)來，漢學(xué)家負(fù)起對西方介紹中國的責(zé)任，他們的成就巨大。但是，他們在西方知識界是邊緣人物，他們成就再大，也只是在關(guān)心中國的小圈子之內(nèi)。
在西方注視中國的，不只是這些專業(yè)人員。西方文化的核心人物——對現(xiàn)代文化的形成起了關(guān)鍵性作用的哲學(xué)家、思想家、藝術(shù)家、作家和詩人——他們的“中國愛好”超出于現(xiàn)實政治以上，因此更能凸現(xiàn)西方文化的長期關(guān)切面。而且，注視中國出于他們本人的主體意識需要，而不是職業(yè)必須。因此，如果他們的觀察是負(fù)面的，例如巴爾特發(fā)現(xiàn)文革的口號政治是“符號過程的結(jié)束”，他就轉(zhuǎn)到日本去尋找他的“符號帝國”，對中國三言兩語打發(fā)。而不像“專業(yè)注視者”，失望就不得不作出負(fù)面表述。
一句話：“業(yè)余”漢學(xué)家，不說便罷，真正欽佩才說話�，F(xiàn)代西方的中國熱，這才形成氣候。
我不是說這些“一流文化人”超凡脫俗，他們也受制于大氣候，但潮流正是由這些人推動，例如龐德之于“并置詩學(xué)”；馬爾羅之于“東方革命熱”，薩特等人之于“文革熱”。或許可以說，歷史借他們的手推動潮流。 這與中國的西方熱正成對比：中國翻譯研究西方的專家，常是知識界中堅一從魯迅、茅盾，到傅雷、楊絳，均是如此，是知識界主流。西方真正從事研究翻譯的漢學(xué)家，沒有一個人，在知識界有如此地位。因為一為普遍之學(xué)，一為特殊之學(xué)。
三步三借
20世紀(jì)西方思想的主題，是現(xiàn)代性：先是推進深化現(xiàn)代性，后有反思批判現(xiàn)代性，最后試圖代之以后現(xiàn)代性。奇怪的是，每一步都有人“借鑒 ”中國文化。
世紀(jì)初在各個文化領(lǐng)域中推進現(xiàn)代意識的人，哲學(xué)家如羅素、杜威，文學(xué)理論家如瑞恰慈、燕卜蓀，政治學(xué)家如狄金森，美學(xué)家如弗萊，詩人如龐德、羅厄爾，都對中國文化給予令人感動的贊美，而且認(rèn)為中國古代哲學(xué)、詩學(xué)、美學(xué)，均具有“驚人的現(xiàn)代意識”。
一次大戰(zhàn)之后，西方文化界的主流對現(xiàn)代性進行反思批判。中國文化的某些方面，成為他們批判現(xiàn)代性的重要依據(jù)。最早是一批人道主義作家，如托爾斯泰、羅曼羅蘭、毛姆，起而抨擊現(xiàn)代性與殖民主義之間的倫理矛盾，二三十年代，馬爾羅、史沫特萊、休斯、伊文思等作家藝術(shù)家，則進而寄希望于東方革命。奧尼爾、杰弗斯以及50年代出現(xiàn)的垮掉派詩人作家，希望在道佛的清虛無為中找到對西方“過分的浮士德精神”的平衡；李約瑟、高羅佩等人，則推崇以道家為主的中國“寬容健康”的性學(xué)，以及中國本有科技思想，以證明“中國現(xiàn)代化道路”。而布萊希特、梅耶霍夫、阿爾陶等人推進的實驗戲劇運動，則以中國戲曲為理想舞臺，借以形成對意識形態(tài)的批判。
西方思想界從60年代后期起出現(xiàn)劇烈變化。從文化邏輯上，這是上述第二波的自然延伸。一連串的政治事件，主要是越戰(zhàn)、中蘇對立，以及文化革命，直接推動了新思潮的興起。存在主義的親中國精神，在安東尼奧尼、安迪·沃霍爾等人手中變成中國圖像，在斯奈德、布萊等人的詩中與 “深度生態(tài)主義”結(jié)合；60年代末，法國結(jié)構(gòu)主義突破進入后結(jié)構(gòu)主義，德里達(dá)、索萊爾等人以中國文字／文化傳統(tǒng)顛覆西方的邏各斯中心，阿爾都賽、�？�、克莉斯泰娃等人，以馬克思主義進行言說權(quán)力分析；此后，詹明信以中國為分析對象，把后結(jié)構(gòu)主義導(dǎo)向后現(xiàn)代主義。
這三步的推進，全靠“非漢學(xué)家”。他們思想的“中國根據(jù)”，可以說全部是皮相之見，有時荒唐之甚，經(jīng)常有漢學(xué)家站出來指責(zé)他們太不了解中國。但是西方文化史的推動者，不是漢學(xué)家。實際上，如果他們對中國文化課題真正詳加研究，他們就不得不成為拘泥“真相”的專家，而不再是西方文化的核心人物�？紤]到這一層，它們對中國的闡釋是否確當(dāng)，只是一個次要的問題。
誤讀時髦
而在整個20世紀(jì)，西方學(xué)者到中國訪問講學(xué)，幾乎綿延不斷。某些特殊場合，例如抗戰(zhàn)期間聚集武漢與重慶的西方文化人(奧登、李約瑟、費正清、瑞恰慈、高羅佩、斯諾等等)，例如70年代到北京的“‘文革’親歷者 ”(宋塔格、克莉斯泰娃、安東尼奧尼等)，在中西文化交流的影響很大。
如果從他們各自在中國文化中發(fā)現(xiàn)“熱點”上探討，可以發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)西方的中國熱，與先前幾個世紀(jì)，有重要的區(qū)別。
曾經(jīng)讓萊布尼茨和黑格爾等哲學(xué)家為之著迷、為之高理一番的漢字文化，在20世紀(jì)更為迷人：費諾羅薩與龐德的詩學(xué)，愛森斯坦的蒙太奇理論，德里達(dá)的“寫作學(xué)”，索萊爾與克利斯泰娃引申出的符號文化學(xué)。但是萊布尼茨與黑格爾，試圖包攬全球文明，也認(rèn)真地想對中文作個公正的評價；20世紀(jì)的討論卻有點明知故犯：龐德與克莉斯泰娃都承認(rèn)過，漢語的真相，可能與他們的描述不同，但是無關(guān)緊要，他們演繹出來的復(fù)雜的理論，一樣可以言之成理。
幾乎相仿的情況出現(xiàn)在梅耶霍夫與布萊希特等戲劇實驗家身上：他們對中國戲曲的觀察，或許極為皮相(愛森斯坦還把戲曲舞姿比之于“中國象形文字”)，但是發(fā)展出來的戲劇美學(xué)，的確發(fā)人深省，在現(xiàn)代文藝哲學(xué)的發(fā)展中，是個關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折點。以至于80年代的中國實驗戲劇，都從他們的 “誤釋”中尋找新起點。
第二個熱點，則更與20世紀(jì)之前的關(guān)注點不同：除了狄金森、龐德、瑞恰慈等個別人，大部分中國愛好者都不再對儒家理論與政治秩序感興趣，而道家與佛教(尤其是禪宗)卻成為中國思想最迷人的地方。由于這兩種思想，在現(xiàn)代中國并無普遍興趣，需要“參與”的垮掉派詩人作家，只能轉(zhuǎn)向日本禪學(xué)和藏傳佛教作為替代。但是道家對海德格爾和雅斯培爾的哲學(xué)，奧尼爾的戲劇，美國新超現(xiàn)實主義詩歌的影響，則無可替代。
第三個熱點，是先前世代沒有的。那就是東方革命及其極端變體“文化大革命”，和它的思想支柱毛澤東思想。賽珍珠與馬爾羅思想相差極大，他們筆下的中國，都離中國現(xiàn)實甚遠(yuǎn)。但是他們對西方30年代的影響，卻相當(dāng)類似。毛澤東主義對從薩特、威廉斯，到阿爾都賽、�？�、索萊爾、克莉斯泰娃、詹明信的影響，是提供了一種非蘇俄式的，也非純“西馬”式的，把支持“東方革命”與(西方)國內(nèi)階級斗爭結(jié)合起來的新型馬克思主義。 這種馬克思主義的出發(fā)點是后結(jié)構(gòu)主義，卻已經(jīng)包含后殖民主義理論，三者很自然結(jié)合成一體。因為這三者都與中國有關(guān)。它們構(gòu)成了主導(dǎo)西方學(xué)界的批判思潮，而批判必然需要他者的支持。后殖民主義學(xué)者，如賽義德、斯皮伐克、巴伯等，難以充分融貫馬克思主義，因為作為他們的注視對象的伊斯蘭或印度文化，沒有接受過，更沒有創(chuàng)新過馬克思主義。“文革”中國成為熱門，是自然的事。
所有這些“熱點”及其理論，都是從西方文化“內(nèi)需”的產(chǎn)物：其理論，其推論，適應(yīng)西方文化內(nèi)部話語權(quán)力平衡的需要。因此，漢學(xué)家，或中國人，批評他們“一廂情愿”，把中國“烏托邦化”，其實不過就是說，它們不能當(dāng)做普世性的理論。雖然“來自”中國，卻難以應(yīng)用與中國。
這與本文第一節(jié)所說一致：西方人對中國文化的討論，自以為有普遍意義，一旦具體應(yīng)用于中國，就失去了西方學(xué)說“應(yīng)有”的普遍性，往往容易捅上大婁子。
看到這些皇皇大名，如果我們誤認(rèn)為克利斯泰娃、福柯、詹明信等人對“文革”的觀察，可以作我們的借鑒，就像說龐德或德里達(dá)對漢字的見解，可以給中國文學(xué)以現(xiàn)代性，就完全是南轅北轍了。
中國特殊性，并非絕對不可能沿雙單行道開回來。例如近20年中國“ 實驗戲劇運動”就成功地把借鑒西方實驗戲劇，解釋為回到中國戲曲源頭。但是任何此類“出口加工”式的借鑒，要中國思想者來進行雙重轉(zhuǎn)化闡釋——先還原到西方現(xiàn)代的文化動機上；再還原到中國當(dāng)代的必要性中。
人云亦云，不過是把西人的無心誤讀，變成我們的有意錯用。
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