讀者們或許并不熟悉王剛的名字。作為一個充滿泥土味兒的藝術(shù)家，他的作品形式厚重、粗糲、內(nèi)容則關(guān)注他于生活中常見的普通小人物：那些世代居于黃河邊上的”老鄉(xiāng)們“。在這篇序言中，李陀從繪畫史、藝術(shù)史的角度對王剛的作品進(jìn)行了個人的解讀：自塞尚之后，“怎么畫”就壓倒了”畫什么“。用巫鴻的話來概括——“這是一個沒有內(nèi)容的時代。”而正是在普遍忽略”畫什么“的當(dāng)代藝術(shù)中，王剛大地系列所具有的特立獨(dú)行的氣質(zhì)，得以凸顯。
感謝李陀先生特別授權(quán)活字網(wǎng)絡(luò)首發(fā)本文、王剛先生提供插圖。如需轉(zhuǎn)載，請聯(lián)系活字公眾號。
《大地之子》序言
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李陀
我最初注意王剛，是他的《老萬》作品系列。
兩個東西一下子抓住了我的注意力：一，這樣一組大型作品的主題，是老百姓，是普通人，是由農(nóng)民和民工為主體組成的可以用“老鄉(xiāng)們”來命名的一個巨型人物畫廊；二，是構(gòu)成這些巨型頭像的特殊手法和語言：畫家在畫布上展現(xiàn)的，是一種帶著某種暴力痕跡的異常粗狂的肌理，很特別，而且，這種特殊的畫面組織與畫面內(nèi)容的表達(dá)是如此相融。這使得我們不得不提出一個疑問，對已經(jīng)被藝術(shù)家們認(rèn)作是當(dāng)代繪畫最高本質(zhì)的“肌理”這個東西，無論其價值，還是其功能，是不是都應(yīng)該進(jìn)行重新審視？
繪畫，嚴(yán)格說是架上畫，把“怎么畫”的美學(xué)意義上升為畫家的最高追求，從而把“畫什么”變得無關(guān)緊要，無足輕重，可以說是從塞尚開始的。盡管繪畫史在20世紀(jì)還有一些曲折和變異，但大體上，塞尚以后的繪畫史是一部“怎么畫”壓倒“畫什么”的繪畫史，這應(yīng)該是不錯的；塞尚的形式主義繪畫理念，對當(dāng)現(xiàn)代繪畫帶來巨大的影響，其中之一，是在“后塞尚”時期，藝術(shù)家對內(nèi)容的普遍漠視，特別是對社會性內(nèi)容的漠視——不僅漠視，在今天，如果一個畫家在畫里多少表達(dá)了某種和社會性相關(guān)的內(nèi)容，還會被認(rèn)為是“不當(dāng)代”，很落伍。也正因?yàn)槿绱�，�?dāng)我看到王剛的《老萬》系列大型繪畫作品竟然是畫人物、畫頭像時，不能不感到震撼。能不震撼嗎？這些人物頭像具有如此鮮明的社會性：他們無疑是對世世代代生活在黃河邊上，如今正在飽受現(xiàn)代化磨難的當(dāng)代農(nóng)民的一種相當(dāng)奇異又十分準(zhǔn)確的藝術(shù)概括，其中隱含的思想看似有些隱晦，實(shí)際上非常鮮明，我相信每一個看過《老萬》作品的人都會感受到，那無疑是畫家對生長在黃河邊上的家鄉(xiāng)人的一份深摯的熱愛。
這和當(dāng)代繪畫中 “孤獨(dú)人”、“絕望人”、“冷漠人”以及其他小情小調(diào)之類十分流行的內(nèi)容和主題，形成強(qiáng)烈的對照。
如果王剛的《老萬》僅僅是對家鄉(xiāng)人感情的抒發(fā)，我想不會如此震撼我，類似這樣主題的畫作已經(jīng)有過很多——尤其是在二十世紀(jì)五六十年代的中國——不過說實(shí)話，今天回頭看，成功的不多，能感人就更少。那么，為什么王剛的老鄉(xiāng)頭像能夠有這樣強(qiáng)烈的藝術(shù)效果？這還要回到畫家“怎么畫”這個問題上來。
不只是《老萬》，王剛的其它繪畫作品、雕塑作品，還有那些接近大地藝術(shù)和行為藝術(shù)的作品，都有一個共同趨向，就是畫家似乎在異常固執(zhí)地要強(qiáng)迫時間停止，或者說，讓時間以一種具體的物質(zhì)形式凝固在他的作品里；這是極難的，但是他做到了。
王剛是怎么做到的？那就要追究畫家如何處理并創(chuàng)造畫布上的肌理組織。不能說他的作品之所以成功，靠的就是這一條，但是，我覺得新的肌理組織的發(fā)明，的確是他成功的關(guān)鍵，甚至可以說是關(guān)鍵中的關(guān)鍵。在這樣一篇短小的序言里，不可能把王剛在“怎么畫”的種種發(fā)明創(chuàng)造，特別是在探尋、實(shí)驗(yàn)新肌理組織過程中的創(chuàng)造，做出細(xì)致的分析，不過，我們?nèi)绻麑Ξ嫾以谒拇笮皖^像的創(chuàng)作中所實(shí)踐的“二度創(chuàng)作”方法做一點(diǎn)解釋，或許是一個簡便的途徑。所謂“二度創(chuàng)作”，是我在這里臨時想出來的一個也許不很恰當(dāng)?shù)恼f法，它是指王剛在《老萬》頭像的創(chuàng)作中，并不是如通常那樣，直接在畫布上“畫”，而是先用泥土捏塑出泥塑頭像，并且在這些泥塑頭像上留下手指的抹痕、捏痕、擠壓痕，以及其他各種能夠充分表達(dá)出泥土的土性、泥性的手加工痕跡；不用說，這樣做出來泥塑頭像，是變形的，夸張的，它們不禁讓人想起羅丹的一些作品，但是在羅丹止步的地方，王剛沒有止步，相反，這些泥塑像，才是他繪畫創(chuàng)作的對象和素材：畫家是把這些泥塑頭像當(dāng)作“模特”，以進(jìn)入畫布上的作畫程序。如果拋開一些技術(shù)細(xì)節(jié)不論，這時候，畫家在畫布上努力傳達(dá)和表現(xiàn)的，在一定意義上可以說已經(jīng)不是人的形象，而是土的形象，無怪乎評論家柴中建曾說“王剛的記憶在泥土中”，面對他的作品，“閱讀”必然是“進(jìn)入泥土的閱讀”。
大地婚禮 | 黃河花園口（2010）
群像1
拜天地
拜父母
夫妻對拜
群像2
黃河邊那幾千年來養(yǎng)育了中國人的泥土，由此成為了畫的主體。這從兩個方向上對王剛的畫作起了決定性的作用。首先，畫家在畫布上記錄和結(jié)構(gòu)的，畢竟不是沒有生命的泥塊和泥團(tuán)，而是泥土頭像，是農(nóng)民/老鄉(xiāng)的栩栩如生的頭像，于是，黃河農(nóng)民和黃河土地的形象就在畫面上自然地合二為一，結(jié)合成不能分離也不能分別的藝術(shù)形象。這帶來了奇妙的藝術(shù)效果：時間真地凝固了——泥土沒有時間性——但是沒有時間性的泥土質(zhì)感，一旦和這些巨型頭像結(jié)合，就自然地獲得了深刻的歷史性，幾千年來人與黃河的漫長歷史，就此在這些頭像里默默地演繹。正是這演繹，讓人們在面對它們的時候，不能不感動萬分，以致血脈噴張。
其次，也正是在表達(dá)這黃河土的泥性、土性當(dāng)中，畫家找到了通向新肌理組織的渠道。為什么王剛畫作中的畫面肌理總是那么粗糙，甚至可以說是粗暴，帶有一種暴力傾向？為什么構(gòu)成這些肌理的“筆觸”總是那么草率，隨心所欲，放蕩不羈，甚至有點(diǎn)“無厘頭”？為什么種種“制作”痕跡在畫布上不但不給與掩飾，反而有意暴露，使得層層積累的層面結(jié)構(gòu)清晰可見？為什么在畫面里，局部色彩構(gòu)成和顏料堆積，都顯得相當(dāng)紊亂，卻能夠在尺度很大的畫面里，于混沌中、混雜中獲得統(tǒng)一？對這些問題的回答，我以為都需要在畫家的那種頑強(qiáng)的努力中去尋找：他總是極力在他的創(chuàng)作中，把黃河大地作為一個大主題隱于其中。只有理解這種雄心，王剛以泥土作為描繪對象，讓泥塑人頭的泥土肌理成為創(chuàng)造新肌理組織的直接來源，才能得到解釋。不僅是在《老萬》系列里，在王剛其他作品里，用各種材料和工具，把土性元素予以變形、概括、抽象，最終構(gòu)成一種帶著畫家自己深深烙印的畫面肌理組織，已經(jīng)是一種成熟的風(fēng)格和語言。
在當(dāng)代藝術(shù)中，一個畫家能夠獲得一種屬于他自己的，讓人一眼就能辨識的畫面肌理語言，是很難很難的，但是王剛很幸運(yùn)，他做到了。
我已經(jīng)在前文提過，王剛把黃河大地這個主題楔進(jìn)當(dāng)代藝術(shù)的努力，并不止于繪畫。在他所做的其他形式的作品中，例如可以稱作是行為藝術(shù)的《大地之子的婚禮》和《大地浮雕》，也是這種努力和實(shí)驗(yàn)的很鮮明的例子�？上У氖�，這些作品我都沒有現(xiàn)場目睹的機(jī)會，所以很難做認(rèn)真的讀解，不過僅憑照片，規(guī)模宏大的《大地浮雕》仍然給了我深刻的印象：依然是大地和農(nóng)民，但是農(nóng)民形象在這里已經(jīng)變成九十六座更為抽象的巨型浮雕，一個個散播在大片黃褐色的土地之上——顯然，藝術(shù)家是把大地當(dāng)作了“畫布”，直接以真實(shí)的泥土做“肌理”。值得特別一提的是，從圖片來看，《大地浮雕》那一片地界后來成了荒地，長滿了各種雜草、野花，甚至還有一些小樹從巨型浮雕的臉上長了出來，郁郁蔥蔥，生氣勃勃，令人浮想聯(lián)翩。我曾經(jīng)與一些藝術(shù)界和文學(xué)界的朋友討論過這些圖片，大家的感想是一致的：有如此闊大氣象的藝術(shù)，太少見了，應(yīng)該當(dāng)作當(dāng)代藝術(shù)的一個奇葩保護(hù)起來。當(dāng)我告訴他們，那地方已經(jīng)被推平，作品已經(jīng)不復(fù)存在的時候，自然引起一片感慨，都說太可惜了。
去年七月，我專程去了鄭州，終于有機(jī)會在王剛的工作室直接觀看他的作品。雖然事先就知道王剛的繪畫作品尺幅都很大，但實(shí)實(shí)在在看到原作之后，我還是有些吃驚，特別是《黃河2》、《黃河5》兩件，其畫幅尺度之大，以及由此展示的畫家氣魄，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我的想象。不過，那次看畫給我印象極深的，還是王剛的一件新的大型畫作《太行山》。我又一次受到了震撼，雄偉的太行山陡然壁立于咫尺之間，重重疊疊，坦坦蕩蕩，崔嵬磊落，赫赫蒼蒼。這是一幅畫嗎？當(dāng)然是，但我?guī)缀跤竹R上推翻自己：通常我們稱作畫的概念好像不太適合于它，那是什么呢？我思忖良久，生出一個想法，它是在山與畫之間生長出來，兼有山與畫共同特質(zhì)的一種東西。因?yàn)槟呛窈竦念伭隙逊e，那依然粗狂又粗暴的筆觸，那好似“斧鑿”才可以鑿出來的堅(jiān)硬的畫面肌理，都暗示著，或者直接顯示著，它們自身已經(jīng)是山石，是巍巍太行自己的真身。面對這樣一件作品，我不能不興奮，且不論及其他，就畫面肌理而言，這件《太行山》已經(jīng)比之《老萬》，明顯又有了更新的突破，這太不容易了。不過，興奮之余，我不由得有了一個半是擔(dān)心半是期待的疑問：他還能繼續(xù)往前走嗎？
事實(shí)回答了我。前不久，由于機(jī)緣巧合，我竟然在五臺山佛光寺遇到了王剛。在電話里得知他在那里畫畫的時候，一連串問題在我心中升起：他為什么要到佛光寺去畫？到那里究竟要畫什么？說要給我看剛剛完成的新作品，這是什么樣的作品？會有新的創(chuàng)造嗎？會給我新的驚奇嗎？這許多疑問，都在王剛把一幅題為《佛光寺》的大作展現(xiàn)在我眼前的一剎間，化作了烏有。在我的記憶里，只有很少數(shù)的一些畫作能夠這樣深深地吸引我，讓我長久地呆在它前面，以致畫我兩忘。
大地浮雕| 長滿草的弘德廣場（2007）
這篇短序已經(jīng)夠長了，我不想再用篇幅去描繪我在這幅畫前的種種感受，我只想說，《佛光寺》是一幅杰作，它不僅標(biāo)志著畫家的創(chuàng)作又進(jìn)入了一個新的境界，而且還是一個征兆：當(dāng)代藝術(shù)很可能面臨著一個轉(zhuǎn)折，也許，20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)形成的各種成規(guī)和教條正在瓦解之中。
前兩天巫鴻自芝加哥來京，一起吃飯聊天，當(dāng)我們由王剛這個話頭說起當(dāng)代藝術(shù)普遍存在對“畫什么”的忽略時，巫鴻用一句話對這樣的局面作了概括：“這是一個沒有內(nèi)容的時代。”
我很同意他的這個概括，但是以后呢？
總會有人出來挑戰(zhàn)，結(jié)束舊的，開始新的，是不是王剛的藝術(shù)創(chuàng)作的意義就在這里？
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