當(dāng)前位置：文章首頁 >> 三農(nóng)之外 >> 馮象：“魯迅的夢(mèng)今天實(shí)現(xiàn)了”——讀高音《舞臺(tái)上的新中國》
高音常請(qǐng)我看戲，那是她的專業(yè)。舞臺(tái)上下的活兒，從編劇舞美到念唱做打，她熟極了；好的丑的，誰跟誰學(xué)，都能說出個(gè)道道。要是寫下來，該有多精彩，我想。終于，盼來了這本《舞臺(tái)上的新中國》。書拿到手，不覺莞爾：封面這幅老版畫，幾個(gè)手捧小紅書攥緊拳頭唱歌的宣傳隊(duì)員，會(huì)不會(huì)刺痛一些評(píng)論家的心，引發(fā)幾聲哀怨？回她一個(gè)字：贊！
多少年了，大學(xué)教育甘愿給主流媒體跑龍?zhí)�，依舊是“傷痕文學(xué)”的余緒。且不說文藝的萎靡，連城管打人、法官嫖妓、病人家屬殺醫(yī)生，都稀里糊涂記在早已“拜拜”了的那個(gè)“新中國”的賬上。是不是教條主義作祟？而教條之培養(yǎng)能如此奏效，背后必有一種高明的政法策略。只是有一點(diǎn)尷尬：新時(shí)期的舞臺(tái)，佳作實(shí)在不多，戲劇一如音樂美術(shù)，遠(yuǎn)不及新中國的成就。怪不怪所謂“體制”呢？如果還一味數(shù)落前三十年，那是在遮掩之后的什么，在蒙蔽誰的眼睛？
我想，這便是高音此書的一個(gè)貢獻(xiàn)。她以嚴(yán)謹(jǐn)、平和又富于“同情之理解”的筆觸，發(fā)掘梳理了諸多被人遺忘的歷史細(xì)節(jié)，仿佛拉開大紅帷幕的一角，讓我們重溫先行者的偉業(yè)，吸取犧牲與挫折的教訓(xùn)。合上書，再去劇院，那金碧輝煌里，滿眼是重新包裝的“舊”——舊故事舊人物舊思想舊風(fēng)格，舊的雇傭關(guān)系的契約之下，藝術(shù)理想和專業(yè)精神的迷失。兩相對(duì)照，官學(xué)的喋喋說教如過眼煙云。令人深思的，仍是那個(gè)老問題：紅色何以經(jīng)典？經(jīng)典為什么走向了失�。�
書里講到解放初的新氣象，引光未然一句話作討論的切入點(diǎn)，我以為頗有見識(shí)：“魯迅活著的時(shí)候曾經(jīng)夢(mèng)想……無產(chǎn)階級(jí)自己會(huì)寫文章，出現(xiàn)真正的普羅列塔尼亞的文學(xué)，魯迅的夢(mèng)今天實(shí)現(xiàn)了，工農(nóng)兵自己寫作劇本，已不是什么稀罕的事”（頁35）。“稀罕”意謂原先沒有，或者即使有，也只是受苦人無力的嘆息、零星的抗議。而“魯迅的夢(mèng)”成真，乃是把文藝從精英階級(jí)手里解放出來，將作者的才智與思想感情融入大眾的革命，故而側(cè)重集體創(chuàng)作。于是戲劇家的成敗，往往系于他對(duì)集體創(chuàng)作的態(tài)度和利用，如老舍、曹禺先生。
老舍先生解放后保持多產(chǎn)，原動(dòng)力無疑在熱愛新中國、視歌頌新社會(huì)為文藝家的職責(zé)（頁25）。一九五八年，他不顧腰痛腿傷，兩星期完成《紅大院》初稿。寫一場(chǎng)，排一場(chǎng)，邊排邊修改。沒等演員背熟了臺(tái)詞、走位固定，即上演了。那份“粗糙”，欠心理描摹，反倒讓工人觀眾感覺親切，說：戲中那個(gè)忙亂勁兒同現(xiàn)實(shí)生活一模一樣，“比如扭著秧歌去區(qū)里報(bào)喜，游行時(shí)把嗓子都喊啞了”。演員們也興奮不已：“老舍先生的筆不停地與現(xiàn)實(shí)賽跑，這次又跑到現(xiàn)實(shí)的前面”（陳徒手，頁96）。但顯然，這樣的賽跑式創(chuàng)作，光有政治熱情是不夠的，文藝工作者須忘掉“小我”，善于聽取批評(píng)意見——像于是之說的，那年頭他們演戲，心里都藏著一個(gè)批評(píng)家呢——否則，就不可能運(yùn)用好基本的創(chuàng)作要素而推陳出新，如主題先行、程式化的人物性格，以表現(xiàn)社會(huì)主義理想的迫近。
集體創(chuàng)作的這些形式要素，正是舊時(shí)代的個(gè)人創(chuàng)作所忽視或不擅長、不愿承認(rèn)的。由此可以解釋為何一批著名作家，盡管要求進(jìn)步，也學(xué)習(xí)革命理論并積極接受改造，卻不知如何下筆，乃至文思枯竭。高音著力分析的是曹禺的代表作《明朗的天》。
《明》劇一九五四年末首演，連續(xù)兩個(gè)月場(chǎng)場(chǎng)滿座，盛況空前。其時(shí)曹禺“春秋鼎盛”（毛澤東如此嘉勉），志向極高，正決心把舊思想的“包袱”一個(gè)個(gè)“暴露出來，加以清除”（費(fèi)孝通先生語），脫胎換骨做社會(huì)主義新人。晚年做訪談，卻不愿意提此劇了，只說：不反對(duì)用馬列主義觀察生活，但“理性的東西”應(yīng)“化為自己的血肉”；不能把革命道理“生硬地灌到自己的作品里去”（頁86）。似乎歸咎于理論水平低，或者過于“理性”，實(shí)際是失敗者當(dāng)了受害者的翻悔。因?yàn)榉旁趧e人身上，如老舍先生，他決不會(huì)說《茶館》之為“classic”（經(jīng)典），第一幕一口氣介紹二十來人，“一句話就是一個(gè)人物”，是因?yàn)樽髡吲笋R列。毋寧說，是他“做新人”的努力受挫，舊的創(chuàng)作法失靈了。
現(xiàn)在的人貶抑曹禺，喜歡拿他的成名作《雷雨》來對(duì)比《明》劇。但《雷雨》恰是集體創(chuàng)作的反面，一人冥想的靈感所得。曹禺寫《雷雨》的情形，據(jù)原配夫人鄭秀回憶，是這樣的：一九三三年夏，兩人約定暑假不回家，留在清華復(fù)習(xí)備考。每天上圖書館西文閱覽室，一張長桌，面對(duì)面坐著用功：“他時(shí)而用手輕輕敲自己的腦袋，時(shí)而……撫摸右耳邊的‘拴馬樁’，每當(dāng)他想不出如何處理劇中關(guān)鍵情節(jié)或者忽然靈感來潮，就狠狠地揪一下那個(gè)小疙瘩……名叫靈感球”（《清華校友通訊》2010下，頁145）。
顯然，《明》劇寫知識(shí)分子思想改造，揪“靈感球”就不頂用了。遂采取口授，秘書記錄，然后修改定稿。不過高音指出，歷史地看，《明》劇其實(shí)不能算失敗。人物刻畫，尤其反角十分出彩，例如醫(yī)學(xué)院教務(wù)長江道宗，一副“gentleman派頭”，可謂曹禺的神來之筆。按導(dǎo)演焦菊隱先生的講解，這位“陰間秀才”“絕頂聰明，是教授而不是學(xué)者”，又文雅又精明能干，“好像不是醫(yī)生”（頁122）。難怪李默然說：演他是“極大的創(chuàng)造的喜悅”，因?yàn)檫@角色“一掃臉譜化、概念化之弊端”，是“活生生的人”（頁125）。這種人，今天在我們周圍，簡直太多了。
這么說，《明》劇是早演了六十年。倘若有機(jī)會(huì)重演，稍作一點(diǎn)《雷雨》式的改編，那會(huì)是怎樣一出歷史劇呢？辛辣的諷刺加上心理剖析，改造者跟被改造的一道讓人厭惡、同情，說不定竟成了經(jīng)典。
二〇一四年五月于清華園，原載《文藝報(bào)》2014.6.4（有刪節(jié)）
高音：《舞臺(tái)上的新中國》，中國戲劇出版社，2013。
陳徒手：《人有病天知否》，修訂版，北京三聯(lián)，2013。
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